Dấu vết của “Tuyệt không dấu vết”

Tiểu thuyết Tuyệt không dấu vết của nhà văn Nguyễn Việt Hà được giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam năm 2023 (cùng với tiểu thuyết Từ giờ thứ sáu đến giờ thứ chín của Nguyễn Một, tập truyện ngắn Một mùa hè dưới bóng cây của Nguyễn Tham Thiện Kế).

Cuốn sách được định danh là tiểu thuyết trinh thám - kiếm hiệp, với kết cấu chương hồi, gồm 20 chương, trước mỗi chương có đặt tiêu đề. Về cốt truyện, Tuyệt không dấu vết kể về hành trình điều tra của một thám tử (tên là Nguyễn Ngọc Tuấn), đi tìm một nhân vật bị mất tích có biệt danh là Hà Thành lãng tử. Câu chuyện bắt đầu với việc có hai người phụ nữ đến nhờ văn phòng thám tử (Tam Tuấn) tìm kiếm tung tích người chồng - người tình mất tích của mình. Hồ sơ được lập mang kí hiệu Mision 12 - Thiếu phụ 7, Mision 14 - Thiếu phụ 9. Thiếu phụ 7 tên là Diệu Phong. Thiếu phụ 9 tên là Sơn Linh. Diễn tiến sự việc dần hé lộ, chồng của Diệu Phong vốn là mối tình đầu của Sơn Linh (vẫn còn mơ tưởng, qua lại với Sơn Linh khi đã kết hôn với Diệu Phong). Phía kia, chồng của Sơn Linh lại có quan hệ bất chính với Diệu Phong. Một ngày, chồng Diệu Phong (Hà Thành lãng tử) mất tích. Bí ẩn nằm trong chiếc cặp số Samsonite và tập “Tự thú” mà Diệu Phong giao cho Thám tử. Chiếc cặp số cất giữ sinh mệnh chính trị của những nhân vật quan trọng bị mất. Tập “Tự thú” bị viết thêm nhiều đoạn đáng ngờ. Hà Thành lãng tử biệt vô âm tín. Hành trình điều tra, xuất hiện một số nhân vật khác: Bách, Tuấn Anh, Anh Tuấn với hành tung như là nhân viên an ninh.

Đó là tuyến chuyện chính, ở bề nổi. Xoay quanh trục này, hàng loạt câu chuyện khác liên quan đến lịch sử, tôn giáo, văn hóa, nghệ thuật… xuất hiện. Không gian chính của chuyện là Hà Nội. Nhưng, từ không gian đó, các sự kiện gắn với quá khứ (lịch sử) hay hiện tại được đan cài, kết nối, giăng mắc vào nhau, cấu thành tiểu sử nhân vật, dòng họ, đồng thời tham góp vào việc xác lập một quãng lịch sử văn hóa xã hội của Hà Thành… Thời gian bị xáo trộn tạo nên tính chất phức tạp cho việc nhận diện các khả năng của hiện tại. Nhân vật là thị dân với nhiều hạng người: công chức, viên chức, nhà báo, văn nghệ sĩ, sư sãi, thầy cúng và cả những bóng ma của lịch sử… Tất cả các sự kiện của quá khứ và hiện tại, tập trung nhiều nhất vào Thám tử, bởi đây là một nhân vật được xây dựng như là truyền nhân của một gia đình dòng dõi.

Chuyện phức tạp, hành trình điều tra gặp nhiều khó khăn với những diễn biến nhiều lúc đến như hoang đường, phi lí. Cuối cùng, sau hành trình 19 chương, chương cuối hé lộ tất cả. Diệu Phong, Sơn Linh đều là những người bị bệnh tâm thần phân liệt, họ đã tưởng tượng ra tất cả câu chuyện và đưa đến cho Thám tử. Ngạc nhiên hơn, chính Thám tử cũng bị thôi miên bởi câu chuyện, do có sẵn trong người bệnh nhiễu tâm, mộng du. Ngay cả cái danh Thám tử cũng là do anh ta tự huyễn mà thành, vốn ảnh hưởng từ gia đình có ông nội là một cây đại thụ của dòng văn trinh thám. Vì thế, Thám tử tham gia vào câu chuyện của Diệu Phong và Sơn Linh một cách tự nhiên.

Xét về câu chuyện, Tuyệt không dấu vết đã khai thác đời sống xã hội thị dân đương đại cùng những chuyển động của nó từ trong lịch sử đến hiện tại. Bảo rằng, chuyện lớn cũng có thể được, bởi tiểu thuyết lặn vào đời sống, nơi mọi thứ đang diễn ra, chưa hoàn kết. Bảo rằng, chẳng có chuyện gì trọng đại, cũng không sai, bởi đó là những vận động đời thường của xã hội đương đại. Tuy vậy, dường như, câu chuyện chỉ là cái cớ để Nguyễn Việt Hà trình diễn một lối viết, phong cách ngôn ngữ văn chương, tư duy tiểu thuyết của mình. Đó mới thực sự là câu chuyện lớn mà người đọc cần lưu tâm.

Tuyệt không dấu vết là một hư cấu, để từ đó những thực tại được tạo dựng, hé mở. Tính chất trùng phức của các sự kiện, thời gian; sự đan cài của các điểm nhìn, sự hoán chuyển của nhân vật người kể chuyện - khi thì người kể chuyện đứng ngoài - biết tuốt, khi thì nhập vào nhân vật này - nhân vật kia xưng tôi ở từng chương khác nhau… thể hiện lối tư duy đặc trưng của thể loại tiểu thuyết. Điểm đặc sắc nhất của cuốn tiểu thuyết này nằm ở thủ pháp, ngôn ngữ trần thuật, giọng điệu, lối kể - lối viết - văn phong. Vận dụng thủ pháp giễu - nhại (nhại để giễu), với cơ chế chính là tăng cường sự cọ xát giữa các khía cạnh đối lập trong chính đối tượng (bằng cách liên tưởng, so sánh hoặc đơn giản là đặt cạnh nhau), nhằm làm lộ bản chất thực sự, chân tướng của đối tượng đang được nói đến (điều này đã từng rất thành công với Số đỏ của Vũ Trọng Phụng hoặc xa hơn là Don Quixote của Cervantes): “Hồng y thiếu phụ hoa lệ bước vào. Nhan sắc làm cho đàn ông trẻ ít học phải suy nghĩ, và đám có chữ nhưng trót già sẽ thỉnh thoảng làm thơ. Chưa bao giờ có một thiếu phụ nhìn nghiêng lại đẹp thế mà khi nhìn thẳng lại tầm thường như thế” (11); “Hôm nay hình như nhằm ngày Hạ chí, và ngoài phố mơ hồ có mưa Xuân” (23); “Diệu Phong ngồi đúng kiểu phóng viên làm văn hóa văn nghệ cho mấy tờ báo lớn, vừa hớ hênh vừa nông nổi” (38)… Tiếng cười cũng theo đó mà bật ra, khi thì trào lộng, khi thì mai mỉa, đem đến cảm giác sảng khoái hoặc hài hước sâu cay (một dạng uy-mua đen): “Thường những thằng mắc bệnh lậu lâu ngày nước giải hay có màu sặc sỡ giống như tranh các họa sĩ đang thời thượng” (79); “Thực ra kĩ nữ thì không cần tốt nghiệp trung học. Nhưng muốn làm má mì thì nên mang học vị tiến sĩ. Về đại thể, giống như các nhà văn được giải Nobel, má mì đa phần là người có tuổi” (80); “Đéo biết. Cô bé văng tục rất thanh, ngữ điệu dịu dàng không lên giọng” (81)…

Thủ pháp giễu - nhại bằng cơ chế đối lập (có thể được hình dung giống như khái niệm PGS La Khắc Hòa từng đưa ra: “đẳng cấu bất đồng hình”) vừa bao trùm lại vừa xuyên nhập vào hầu hết các cấp độ viết - kể của Nguyễn Việt Hà. Giễu - nhại thâm nhập vào lịch sử, tôn giáo, chính trị, văn hóa, nghệ thuật, kiến trúc - cảnh quan, nghề nghiệp, sự kiện, nhân vật, thể loại… Để gia tăng hiệu quả giễu, tác giả sử dụng phương cách nhại (nhại thể loại - tiểu thuyết trinh thám - kiếm hiệp; nhại phong cách - phong cách ngôn ngữ kiếm hiệp cổ trang, phong cách trinh thám, nhại Kinh Thánh, Kinh Phật và cả lối sinh hoạt trung lưu, trưởng giả, thị dân Hà Thành…). Đồng thời, việc trưng dụng các sắc thái đối lập giữa nội dung và hình thức, thật và giả, hư và thực, tương đồng và dị biệt, nghiêm túc và cợt nhả, hình tướng và chân tướng… góp phần tháo dỡ các định kiến một chiều về đối tượng. Không khó để nhận ra kiểu tư duy vừa A lại vừa B, nửa như A nửa như B, trông thế này và/ mà lại thế kia… trong cấu trúc biểu đạt của Nguyễn Việt Hà.

Chính tại đó, khi năng lượng từ các cực tương khắc hay tương cận, tương đồng tỏa ra, sự thể được nhìn nhận một cách linh hoạt hơn: “Phố nửa đang như Thu, nửa đang như Xuân, nên chắc là Đông” (10), “Cả hai đều tự hào mình là con gái phố cổ, đại loại là cái thứ vừa biết cắm hoa vừa biết nói tục” (48); “Theo một giáo sư sử học mặt hoa da phấn, thì cứ phải đanh đá ở phố cổ ba đời mới được gọi là người Hà Nội. Tổ sư, chỉ được cái nói nửa đúng nửa sai” (84); “Nguyễn Văn Du vẫn cao đạo ngồi. Kẻ sĩ Bắc Kì khi đối diện với cường quyền thường thích diễn, tuy hay làm bậy nhưng lúc nào cũng tỏ vẻ trong trắng, ngông nghênh” (227)…

Mục đích giễu có được sự hỗ trợ rất lớn từ giọng điệu. Giọng điệu vốn mang sẵn thái độ của người nói. Tuy nhiên ở đây, chính giọng điệu cũng được hóa trang theo xu hướng đối lập. Nghĩa là nói thế mà không phải thế. Sắc thái thản nhiên, dửng dưng, tưng tửng trong giọng điệu của người kể chuyện (điểm nhìn bên ngoài - toàn tri), hay những lời nói - kể của từng nhân vật (điểm nhìn bên trong - hạn tri) đều được phủ lớp men ngụy trang vờ như không có gì mâu thuẫn ấy. Thậm chí, có chỗ giọng giả trân, trịnh trọng, nghiêm túc được cất lên, lại là ngòi nổ cho tiếng cười biếm giễu (cũng là một thủ pháp của hài kịch): “Trước khi cưới một tuần, nàng rủ tôi tới nhà thầy Yên Phong, xuất xứ là tiến sĩ vật lí của trường Tổng Hợp. Thầy hơn tôi chừng dăm tuổi, Ấn Đường tụt sâu vào Sơn Căn, nếu cung Mệnh có Quan Phù mà gặp thêm Thiên Hình thì rất dễ thăng đường. Về sau thầy có đi tù thật, hình như án treo bảy tháng. Nàng thở dài cảm thán. “Không phải là thầy xấu, mà con bé á hậu ấy cố làm to chuyện để câu viu. Tầm của thầy muốn ngủ với ai mà chả được”. Cũng có thể nàng đã từng ngủ với thầy, bởi nàng là người hay xúc động” (185). Hầu như, Nguyễn Việt Hà giữ giọng điệu này xuyên suốt tác phẩm. Vì thế, giễu nhại trở thành khí quyển của tiểu thuyết. Đọc Tuyệt không dấu vết tức là hít thở bầu khí quyển ấy (nói theo ngôn ngữ của Nguyễn Việt Hà là hít phải thứ “Tiếu hồn tán”) thành ra, không thể không cười, tùy vào công phu hỏa hầu mà có thể phá lên sảng khoái hay ngấm ngầm mí mẩn.

Mọi chiến lược tự sự rồi sẽ hiện hình qua ngôn ngữ. Bởi thế, Tuyệt không dấu vết với tinh thần giễu - nhại để lại dấu vết rất rõ trong ngôn ngữ trần thuật. Về mặt cảm quan chung, lớp ngôn ngữ thị dân bao trùm thế giới truyện kể của Nguyễn Việt Hà. Nhưng, khi tiểu thuyết lặn sâu vào đời sống, nhiều lớp ngôn ngữ gắn với các tình huống sinh hoạt văn hóa xã hội, lịch sử, thời đại, ngôi thứ, địa vị, phẩm giá, nghề nghiệp… được triệu hồi. Có lớp ngôn ngữ thời đầu thế kỉ XX, ngôn ngữ thời chiến, thời bao cấp, đương đại; có lớp ngôn ngữ người giàu, người nghèo, người sang, người hèn, sếp, nhân viên, nhà chùa, nhà thờ, nhà thổ; có lớp ngôn ngữ thô tục, sang trọng, tiếng lóng, tiếng bồi, hàn lâm salon, vỉa hè, chợ búa; có lớp ngôn ngữ kiếm hiệp, trinh thám, ngôn tình; có lớp ngôn từ huyền ảo ma mị, trữ tình sến súa, đốp chát trần trụi; có lời của người, có lời của ma, lời lớp già, lời lớp trẻ…

Mọi chiều kích của ngôn ngữ được tác giả huy động nhằm làm gia tăng khả năng liên tưởng và mở ra nhận thức về tính đa diện, trôi trượt khó nắm bắt hoặc luôn được ngụy trang của điều đang nói đến, lẫn trong tiếng cười: “Thám tử và Bách đều biết thần tăng. Tên cúng cơm trong hồ sơ của an ninh tôn giáo là Đức Mạnh. Vì theo nghiệp nhà, nên đã hai lần thi vào C500 đều trượt. Lấy vợ thì gặp phải lẳng lơ thần điêu hiệp nữ, nói dối như Cuội rồi ngoại tình, liệu đấy có phải nguyên nhân để phát nguyện hạnh đầu đà. Đầu đà nguyên nghĩa là đầu tẩu, nôm na là phấn chấn hăng hái, rất hợp với người có cơ địa tăng động” (112). Đắc địa nhất vẫn là những sắc thái đối lập của các từ - ngữ - lối diễn đạt (trái nghĩa): ngoại tình thì rủ nhau vào nhà nghỉ Trinh Tiết, quy định lễ chay thì cúng đồ mặn, thiêng nhuốm tục, tục giả thiêng, khinh mà tỏ ra trọng, dốt nát mà tỏ ra thông tuệ, vô đạo mà tỏ ra đức hạnh…  Ngay cả khi có một vài điểm chung nào đó về mặt hình thức (thanh âm), sắc thái đối lập vẫn tỏa ra thứ năng lượng khiến tư duy, nhận thức bị đẩy về phía chế giễu: khổ tăng - thánh tăng, thần y - thần tăng - thần kinh, lang thang - lang băm… Hình thức ngôn ngữ này luôn tạo nên các khả thể đối thoại trong hành trình giao tiếp với độc giả. Các trạng thái “vỡ lẽ”, “ừ nhỉ” xuất hiện cùng tiếng cười là chứng thực cho hiệu quả biểu đạt của ngôn ngữ nghệ thuật trong Tuyệt không dấu vết.

Tuyệt không dấu vết là một minh chứng tiêu biểu cho nghệ thuật tự sự hậu kinh điển với việc chú trọng nhiều vào cách viết (viết như thế nào). Như đã nói, câu chuyện trong tác phẩm có thể không xa lạ, không quá mới mẻ hay độc đáo, cũng chẳng có vẻ to tát tầm vóc gì. Điều quan trọng là từ những điểm neo đậu về mặt sự kiện, không gian, thời gian, nhân vật ấy, nghệ thuật tiểu thuyết có điều kiện được biểu hiện. Chương cuối hé lộ ra tư tưởng đời sống như một giấc mơ trùng điệp, không đầu, không cuối, không thể minh định ta đang thức hay đang mơ, đang tỉnh hay đang mê, đang ở đâu trong luân hồi vạn kiếp. Bằng chứng là người đọc sẽ bị cuốn vào mạch tự sự và tin tưởng rằng mọi câu chuyện được kể từ đầu cho đến trước chương cuối cùng là thật, để cuối cùng vỡ lẽ vì đó chỉ là những tạo dựng của những kẻ tâm thần. Nhưng, ai dám bảo những gì đã qua là không thật? Liệu rằng, những tỉnh - mê, thực - mộng kia, tưởng là được bạch hóa rồi, có thể lại chỉ là một giấc mơ khác. Nhân vật tâm thần phân liệt, nhiễu tâm, mộng du này có thể lại nằm trong giấc mơ của một kẻ tâm thần phân liệt, mộng du khác… (một cách nhại Trang Chu với giấc mơ hồ điệp).

Tuy nhiên, tôi cho rằng, khoái cảm lớn nhất ở Tuyệt không dấu vết là việc được thưởng thức một văn phong, một lối viết, một cách kể, mà xem ra, chính Nguyễn Việt Hà cũng cảm thấy khoái chá khi kì công lựa chọn, kết hợp và biểu đạt: “Võ phái của chúng ta là thuần Việt nên sẽ nửa Tây nửa Tàu, có hấp thụ thêm một chút tinh hoa Nhật. Nhẫn khí là phương pháp căn bản luyện thở của nhẫn thuật Đông Doanh hay còn gọi là ninja. Nhẫn ngoài nghĩa là nín nhịn thì còn được hiểu là ẩn nấp, người Hán dịch là tàng ẩn giả. Còn box đơn giản là từ chữ boxing, quyền thuật đặc sản của người Ăng Lê. Công thì em chắc biết rồi, nó là công phu tối thượng có xuất xứ từ Trung Hoa”; “Đã nín nhịn thì còn thở thế quái nào được. Tôi rất muốn phi ám khí vào mõm anh hùng “núp”, biến thể thăng hoa của tàng ẩn giả, cho dù đó là một thanh niên khá đáng yêu. Chừng sau hơn tháng luyện tấn pháp, chuẩn bị chuyển sang luyện bộ pháp thì cậu ta tỏ tình” (44). Theo cách này, Nguyễn Việt Hà đã chơi một cuộc chơi thú vị, đồng thời dẫn dắt, lôi cuốn, kích hoạt cuộc chơi của người đọc.

Từ trường của tiểu thuyết Tuyệt không dấu vết được giãn nở khá rộng nhờ tư duy liên văn bản, nhưng không gây cảm giác nặng nề hay mệt mỏi cho người đọc. Trái lại, bằng thủ pháp giễu - nhại và cơ chế đối lập, liên văn bản trở thành một cấu trúc vừa có chiều sâu, rộng, sinh động và hài hước. Có thể bắt gặp trong Tuyệt không dấu vết, từ Nguyễn Du đến Mozart, Chopin, Beethoven, Tolstoy, Dos, Dumas con, Freud, Jung, Proust, Mondiano, Marquez, Camus, Saramago, Carver, Phạm Cao Củng, Nguyễn Huy Tưởng, Kim Dung, Cổ Long, Cao Hành Kiện, Kinh Thánh, Kinh Phật, Kinh Dịch, Xuân Thu, Tam quốc, Tây du, Nhân tướng học, LGBT…: “Người đàn ông trầm ngâm. Phụ nữ có chút chữ thường thích người mình yêu phải sang trọng quý ông. Rồi đây thằng bé con nhà hàng phở sẽ không bao giờ bán phở nữa. Nó chiều vợ, loay hoay phấn đấu sống như quý ông Giuốc Đanh. Oh mon amour, ái tình của Hà Nội thời dịch, mơ hồ vô minh nửa tà nửa chính. Nó có giống tình yêu thời thổ tả của Marquez. Có giống như lúc dịch hạch của Camus. Và có khác cái dịch mù của Saramago” (85); “Văn chương rất thích tả những nỗi thống khổ, những dằn vặt tâm linh ở mấy cô gái điếm. Liệu họ có phức tạp đến thế không hả Dos, hả Duma con. Nhưng có điều cũng nên phải nhớ, thánh đệ tử của Phật là Ambapàli vốn xuất thân kĩ nữ” (239)…

Nguyễn Việt Hà, qua Tuyệt không dấu vết, cho thấy mình đã luyện thành “miên lí tàng châm”. Thay vì lựa chọn lối hành văn trịnh trọng, đạo mạo với những trầm tư khổ nhọc (vốn đã ngập tràn trong truyền thống lập ngôn, từ chương ở xứ ta), cao thủ này lại xuất hiện bằng tiếng cười giễu nhại, làm mọi thứ bỗng nhiên chao đảo, nghiêng lệch. Phải thông hiểu, can đảm, với nội lực đủ lớn, người ta mới có thể bôn tẩu bằng tiếng cười ấy. Dẫu vậy, đằng sau khúc tiếu ngạo, tất cả vẫn gợi lên cái nhìn nhói sâu vào đời sống thị dân, đô thị đương đại, và chắc hẳn, khi đối diện với cô độc, khi những biếm giễu lắng xuống, dư âm còn lại là sự rã rời chua chát.