Các học giả trên thế giới đã nhìn nhận về tiểu thuyết và điện ảnh Trung Quốc đương đại như thế nào? (Kỳ 2)

 (Kỳ 2 – tiếp theo và hết)

Việc nghiên cứu trên lĩnh vực công cộng và khía cạnh cá nhân dẫn đến chủ đề thứ ba: tự sự, điện ảnh đã hoạt động như thế nào để truyền tải kinh nghiệm lịch sử và văn hóa của Trung Quốc hiện đại?

Thị trấn Phù Dung (tỉnh Hồ Nam, Trung Quốc), nơi đạo diễn Tạ Tấn quay bộ phim “Trấn phù dung” nổi tiếng năm 1986 (nguồn ảnh: vnexpress.net).

Tiểu thuyết và điện ảnh đã trở thành phương tiện truyền thông văn hóa có ảnh hưởng nhất kể từ phong trào Ngũ Tứ, chúng cung cấp một không gian hư cấu để thực hành các vấn đề chính trị và xã hội khác nhau, và những thay đổi của chính bản thân nó cũng chứng kiến những khúc quành trong quá trình hiện đại hóa của Trung Quốc.

Dưới tiền đề của “tự sự” và “trình chiếu” tại Trung Quốc, tiểu thuyết và phim ảnh đã mở rộng tiếng nói và tầm nhìn của chúng như thế nào, và chúng ảnh hưởng lẫn nhau ra sao? Xoay quanh hiện thực và hư cấu nghệ thuật, làm thế nào để tiểu thuyết và điện ảnh tái hiện lịch sử và viết lại những huyền thoại? Đây đều là những câu hỏi đáng để suy ngẫm.

Những nghiên cứu tiểu thuyết và điện ảnh của các học giả đương đại bắt đầu từ việc quan sát các hình thức của chúng, nhưng không thể bị hạn chế bởi các hình thức (thuần túy) và các phương pháp cấu trúc luận. Luận điểm tách nội dung và hình thức làm hai từ lâu đã bị xem là cứng nhắc và lỗi thời. Hình thức với tư cách là một loại “hoạt động” tượng trưng hay hoạt động mang tính “biểu tượng”, nó phải được kết hợp chặt chẽ với sự vận động của hệ tư tưởng, văn hóa xã hội, trong đó động cơ lịch sử của nó rất phức tạp và đa dạng, luôn khiến con người phải suy xét một cách kỹ lưỡng.

Nhiệm vụ của chúng ta là phải trả lời những câu hỏi: Trong một thời gian và không gian cụ thể, tại sao và làm thế nào một hình thức tự sự và diễn xuất nhất định lại chi phối trí tưởng tượng của khán giả? Lực lượng quyền lực nào ảnh hưởng đến sự truyền đạt hình thức, hay che giấu cái gọi là chân tướng sự thật? “Hương vị Trung Quốc” mà tiểu thuyết và điện ảnh Trung Quốc đang theo đuổi sẽ đi đến đâu? Và có nhất thiết phải theo đuổi nó không? Sự sinh ra, biến mất và phát triển của các hình thức đã tạo thành một cuộc đối thoại với nhà nước, guồng máy chính trị và tôn giáo như thế nào?

Marston Anderson (Đại học Yale), được gợi cảm hứng từ Cố sự tân biên của Lỗ Tấn, đã quan sát mối quan hệ tinh vi giữa tự sự, tính chủ thể và huyền thoại dân tộc. Cố sự tân biên của Lỗ Tấn, như ý nghĩa tên gọi của nó, viết lại và diễn giải những câu chuyện và thần thoại cổ đại, ký thác vào đó những ý tưởng mới. Nhưng thời điểm và phương pháp của Lỗ Tấn khi kể lại những câu chuyện này lại mang nhiều hàm ý sâu xa. Trong thời kỳ chính trị rối ren, thế đạo suy vi, Lỗ Tấn đã viết lại và kể lại những câu chuyện thần thoại và triết học cổ đại với giọng điệu đùa bỡn và bút pháp giễu nhại.

So với các cuốn tiểu thuyết nặng về tư tưởng của ông, như Gào thét, Do dự (tên tiếng Việt: Bàng hoàng), Cố sự tân biên mang nhiều màu sắc của huyền thoại. Sự xáo trộn trình tự thời gian cổ đại - hiện đại, sự nới lỏng ý nghĩa ngụ ngôn của tác phẩm cho đến giờ vẫn hấp dẫn người đọc. Hình thức tự sự của Lỗ Tấn thực chất là một bước ngoặt về tự sự. Ông vừa khẳng định vừa phủ nhận sự sáng tạo của “chân lý tối thượng”, trào lộng tính nghiêm túc của cái tôi tác giả; quan trọng hơn, ông giễu nhại quá khứ “ăn thịt người” và tỏ ra không mấy lạc quan vào hiện tại.

Sau này, các nhà văn đại lục đương đại như Lưu Hằng, Trương Hân Hân, Hàn Thiếu Công v.v. cũng đã dày công viết lại những câu chuyện thần thoại cổ, và do đó, hưởng ứng tinh thần phê phán và phản tỉnh của Lỗ Tấn trong Cố sự tân biên. Đối diện với chính sự rối ren sau Cách mạng Văn hóa, có lẽ chính phương thức kể chuyện này có thể cho phép các nhà văn trở về với cội nguồn truyền thống, đồng thời tránh đắm chìm trong điệu nhạc cũ của lòng “ưu quốc cảm thời” hoặc vòng lặp của nỗi hoài niệm quê hương. Vì thế, giễu nhại là một hình thức văn học, mà cũng là một tư thế phê phán.

Cũng bắt đầu với Lỗ Tấn, nhưng giáo sư Theodore Huters (Đại học California tại Irvine) lại đưa ra một kết luận khác. Ông quan sát sự phát triển và thay đổi của giọng kể trong tiểu thuyết Trung Quốc hiện đại, quy nạp nó vào một phả hệ, đồng thời đánh giá cơ sở triết học của nó.

Huters cho rằng tiểu thuyết Trung Quốc từ thời kỳ Ngũ Tứ đến cuối những năm 80 về cơ bản là do giọng độc quyền đơn âm chi phối. Hiện tượng này có liên quan mật thiết đến sự sụp đổ của hệ thống tri thức truyền thống. Diễn ngôn tri thức văn nghệ truyền thống là kết quả của sự tương tác qua lại giữa ý thức chủ quan và quy luật khách quan. Trong đó, cái gọi là quy luật khách quan chính là một hệ thống phương pháp đánh giá về thế giới quan, con người và tri thức đã được tích lũy hàng nghìn năm từ các tư tưởng triết học chính trị và tôn giáo Trung Quốc. Khi bộ quy tắc này mất đi tác dụng trói buộc do chịu ảnh hưởng bởi phong trào phản truyền thống diễn ra trước và sau phong trào Ngũ Tứ, nó thực sự đã thúc đẩy sự trỗi dậy của ý thức chủ thể. Vì thế, hầu hết những điều được thể hiện trong văn học giai đoạn này, chính là tiếng nói của cái tôi quyền uy. Tiểu thuyết hiện đại, dù là viết theo lối lãng mạn hay tả thực, nam quyền hay nữ quyền,… đều tràn ngập giọng điệu này.

Ngay cả trong những năm 1980, chẳng hạn cuốn Người Bắc Kinh do Trương Hân Hân biên soạn, được biết đến như một cuốn sách tập hợp những tiếng nói của cả trăm người Bắc Kinh, nhưng cách tự sự của nó không thoát khỏi dấu vết của giọng đơn âm. Kết luận của Huters hoàn toàn trái ngược với nghiên cứu ở trên của Yi-tsi Mei. Ông nêu lên một định nghĩa về điều kiện và khả năng của các diễn ngôn dân tộc quốc gia (national discourse), mở thêm một phương diện mới vốn gây nhiều tranh cãi.

Điện ảnh là trọng tâm cuối cùng mà bài viết của chúng tôi hướng đến.

Paul Pickowicz (Đại học San Diego), Chu Lôi (Đại học California) đã sử dụng các mẫu nghiên cứu và các chiến lược lý thuyết khác nhau từ đó đề xuất các nhận định về điện ảnh Trung Quốc đương đại.

Trọng tâm của Paul là nhấn mạnh những đóng góp của các đạo diễn có thâm niên trong nghề, những người đã khôi phục lại dòng phim melodrama sau Cách mạng Văn hóa, trong khi đó Chu Lôi khám phá các kỹ thuật tiên phong và động cơ tư tưởng của các đạo diễn thuộc “thế hệ thứ 5” ở thập niên 80.

Paul cho rằng những bộ phim tâm lý tình cảm với các tình tiết bi hài miêu tả nỗi buồn, sự chia ly và niềm vui là xương sống của ngành công nghiệp điện ảnh Trung Quốc. Mặc dù các nhà phê bình điện ảnh và giới học thuật nhìn chung không đánh giá cao loại phim này, nhưng những tình tiết gây xúc động mà nó có là niềm yêu thích của dân chúng, và không nên xem nhẹ hệ thống giá trị thẩm mỹ vốn có của chúng.

Trong các tình tiết bi hài, chúng ta có thể thấy cao trào được xuất hiện nhiều lần, truyện kể rải rác khắp nơi, nước mắt và tiếng cười được cường điệu hóa, những nhân vật thiện ác đối lập, sự nhiệt tình theo đuổi những tư tưởng đạo đức về cái thiện và cái ác. Truyền thống này có thể bắt nguồn từ các đạo diễn như Bốc Vạn Thương những năm 30, Tôn Du những năm 40, cho đến Tạ Tấn của những năm 60. Những tình tiết bi hài luôn “có điều gì đó để nói”, và lối diễn xuất khoa trương lẫn thủ pháp tự sự của nó đã giải tỏa những ham muốn và nỗi sợ hãi bị đè nén sâu sắc của chúng ta ở một mức độ đáng kể. Hệ thống đạo đức tình cảm được đơn giản hóa của nó cũng cung cấp một lối thoát không tưởng để thoát khỏi hiện thực mịt mùng. Những bộ phim thuộc thể loại melodrama bi hài kịch này rất thịnh hành những năm 1930, 1940 và 1980, vì vậy chúng gắn liền với bối cảnh lịch sử nhất định.

Paul sử dụng bộ phim Trấn phù dung của Tạ Tấn được chuyển thể từ nguyên tác của Cổ Hoa làm ví dụ chứng minh cho quan điểm trên; trong bộ phim này, máu và nước mắt của Cách mạng Văn hóa được hòa trộn và biến hóa thành bản chất của cuộc đấu tranh giữa cái thiện và cái ác. Sau nhiều biến cố, người tốt thì được thưởng, người xấu thì bị trừng phạt; chính trị xã hội được phục hồi, “chân lý” trở nên minh bạch sáng rõ.

Nhưng Paul không dừng lại ở đó. Ông đặt câu hỏi, liệu chân lý có thực sự đứng về phía cái thiện? Khi lịch sử của đất nước (liên tục) bị viết lại như một vở bi hài kịch với những tình tiết đơn giản, làm thế nào chúng ta có thể đề xuất những hình dung và tư biện chi tiết và sâu sắc hơn về quá khứ và tương lai? Những bộ phim như Trấn phù dung tuy hay nhưng kỳ thực không dễ xem. So với các bộ phim nghệ thuật của thế hệ đạo diễn thứ 5, các vấn đề liên quan đến văn hóa đại chúng và trí tưởng tượng lịch sử mà nó đề cập đến thực sự phức tạp hơn. 

Chu Lôi (Rey Chow) đã kết hợp giữa điện ảnh với công nghiệp văn hóa, thể chế tuyên truyền giáo dục, tính chủ thể quốc gia và diễn ngôn của chủ nghĩa nữ quyền trong nghiên cứu của mình. Dẫn chứng cô chọn là bộ phim do đạo diễn Trần Khải Ca chuyển thể dựa trên tiểu thuyết cùng tên Hài tử vương của A Thành. Chu Lôi suy ngẫm về vấn đề những tự sự điện ảnh đã thể hiện tính chủ thể của quốc gia và của cá nhân như thế nào, nhưng mối quan tâm cuối cùng của cô là tình trạng nữ tính - femininity - bị kiểm soát hoặc thậm chí bị xóa sổ trên các phương tiện truyền thông văn hóa. Một mặt, phân tích của cô hướng đến các vấn đề cá nhân và xã hội, nhấn mạnh sự chiếu xạ của ý nghĩa chủ thể, dựa trên sự đối thoại với đa số hơn là quy phục, mặt khác, cô chất vấn về khả năng đối thoại giữa phụ nữ/nữ tính và nhà nước và sự mâu thuẫn của các quy tắc tự sự có liên quan.

Hài tử vương của Trần Khải Ca lặp lại lời than trong Nhật ký người điên của Lỗ Tấn: “Hãy cứu lấy trẻ con”. Giống như các nhà văn những năm 20, nhiều đạo diễn trẻ đã tìm thấy biểu tượng tượng trưng cho những thực thể yếu thế của Trung Quốc qua hình tượng trẻ em, và kêu gọi “cứu lấy trẻ em” như một sự khởi đầu của việc cứu lấy cốt cách dân tộc (quốc dân tính) trong tương lai. Thế nhưng, Chu Lôi đã chỉ trích gay gắt cách hình dung về Trung Quốc này. Theo cô, trong khi hình tượng “những đứa trẻ” bị “mềm mại” hóa, lý tưởng hóa, thì một thực thể dễ bị tổn thương khác của Trung Quốc - những người phụ nữ - vẫn bị xem nhẹ.

Tiếng nói “cứu lấy trẻ em” kiểu Lỗ Tấn được lặp lại một cách hấp dẫn, và các hiệu ứng kỹ thuật trong phim của Trần Khải Ca dù được tân trang đến đâu vẫn không thể che giấu sự thật rằng nam giới nắm quyền thống trị từ hệ thống giáo dục cho đến hệ thống biểu tượng quốc gia. Không chú ý đến địa vị và năng lực của phụ nữ, sẽ chỉ khiến ý thức và hình tượng của Trung Quốc trở nên trống rỗng. Chu Lôi cho rằng văn học và phim ảnh hiện-đương đại vẫn còn chìm sâu trong vòng lặp mang tính “ái kỷ” của văn hóa nam quyền. Làm thế nào để thoát ra khỏi vòng lặp này và nhận ra được sự khác biệt giới trong mối quan hệ giữa cá nhân và tập thể, mới là nhiệm vụ cấp bách trong việc theo đuổi tiến trình hiện đại hóa của chủ thể Trung Quốc.

***

Ba khuynh hướng của các học giả nước ngoài nghiên cứu về tiểu thuyết và điện ảnh Trung Quốc hiện-đương đại đã đề cập đến ở trên - mối quan hệ biện chứng giữa không gian nông thôn và thành thị; vị trí của chủ thể và sự khác biệt về giới tính; chức năng môi giới giữa giọng điệu tự sự và hình ảnh phim - khiến chúng ta hiểu được quá trình hình dung về Trung Quốc, thảo luận lại về Trung Quốc vốn phong phú và phức tạp như thế nào.

Trong lúc những học giả quá chú trọng nghiên cứu thực nghiệm, sau khi nắm được những cứ liệu bên ngoài, thường nhanh chóng đưa ra kết luận về quá khứ và tương lai của Trung Quốc, thậm chí, những dự đoán và suy luận của họ cũng có hướng vị uy quyền và một tầm nhìn xa trông rộng, thì những “nhánh nhỏ” trong nghiên cứu về tiểu thuyết và điện ảnh như trên có thể giúp chúng ta có một cái nhìn bao quát hơn về các vấn đề phức tạp của Trung Quốc. Trong ranh giới của trí tưởng tượng nằm ngoài lý tính và thực chứng, những điều mơ hồ vẫn còn có thể tiết lộ rất nhiều bí ẩn. 

Quan điểm này là một thách thức lớn đối với nhận thức luận truyền thống vốn nhấn mạnh vào cái “chân thực” hay “sự thật”. Giáo sư Lý Âu Phạm (Đại học Harvard) đã nhiều lần nhắc nhở các nhà văn và các nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc những năm gần đây rằng, việc thoát ra khỏi rào cản của chủ nghĩa hiện thực (hoặc hiện thực) không chỉ có nghĩa là thay đổi hình thức thẩm mỹ, mà còn là tái kiến tạo tri thức lẫn đổi mới quan niệm lịch sử. Chỉ khi có thể tưởng tượng được về vô số những khả năng nằm ngoài hiện thực, thì lúc nhìn lại, chúng ta mới có thể thấy rõ được sự hạn chế trong niềm tin mù quáng về “sự thật” và “chân lý”, đồng thời, từ từ cải tiến một hiện thực chưa bao giờ là hoàn hảo.

“Phong cách Mao” và “Quan điểm Mao”, những thứ đại diện cho chân lý tối thượng và những năm tháng đầu tiên của cuộc cách mạng rất khó quay trở lại, đã dần dần biến mất trong tiểu thuyết và điện ảnh đương đại Trung Quốc. Nhìn lại Trung Quốc sau sự biến Thiên An Môn, ngoài sự tái diễn dịch những căn nguyên lịch sử - chính trị - kinh tế - xã hội, thì việc chúng ta đối diện với năng lực tưởng tượng của người Trung Quốc và cách chúng ta hình dung về Trung Quốc như thế nào, thực sự là một hướng đi mới giàu ý nghĩa. Dù những nghiên cứu về tiểu thuyết và điện ảnh Trung Quốc đương đại của các học giả hải ngoại khó tránh khỏi việc bị săm soi là vượt quá thẩm quyền, nhưng đây vẫn có thể được xem như một sự khởi đầu tích cực. 

Vương Đức Uy

Thúy Hạnh trích dịch

Kỳ 1