Các học giả trên thế giới đã nhìn nhận về tiểu thuyết và điện ảnh Trung Quốc đương đại như thế nào? (Kỳ 1)

LTS: Nhằm cung cấp tới độc giả những kiến thức mới về cách các học giả phương Tây – trong đó có cả các học giả nước ngoài gốc Hoa – nhìn nhận, đánh giá về tiểu thuyết và điện ảnh Trung Quốc thế kỷ XX, Tạp chí Văn nghệ Thái Nguyên điện tử giới thiệu bài nghiên cứu “Các học giả trên thế giới đã nhìn nhận về tiểu thuyết và điện ảnh Trung Quốc đương đại như thế nào?”.

Nghiên cứu này nhấn mạnh, Trung Quốc không chỉ là một điểm cố định trên bản đồ mà còn là một vùng đất của tưởng tượng, được hình dung bằng ký ức, kinh nghiệm và sự sáng tạo của các nhà văn thông qua mối liên hệ đa chiều giữa địa lý và chữ viết, lịch sử và thần thoại, căn cước và tính hiện đại… Đồng thời, bài viết cũng đóng góp nhiều dữ liệu hữu ích cho những nghiên cứu xoay quanh chủ đề “Địa lý văn học và trí tưởng tượng quốc gia” – một trong những xu hướng nghiên cứu đang được quan tâm nhất của khoa học nhân văn hiện nay.

Bài viết của Giáo sư Vương Đức Uy (Giáo sư văn học Trung Quốc tại Đại học Harvard, viện sĩ viện Hàn lâm Sinica), được dịch bởi Tiến sĩ Nguyễn Thị Thúy Hạnh, Viện Văn học (Viện Hàn lâm khoa học xã hội Việt Nam).

Để giúp độc giả tiện theo dõi, bài viết được Tòa soạn chia thành 2 kỳ.


(Kỳ 1)

Nghiên cứu về văn học và điện ảnh Trung Quốc thế kỷ XX là một xu thế trên thế giới trong những năm gần đây. Trước đó, các nghiên cứu về Trung Quốc hiện đại chủ yếu tập trung vào phương diện khoa học xã hội. Sự tích lũy tư liệu lịch sử, sự bồi đắp dữ liệu, và cả những quan sát chính trị, mặc dù đã cung cấp nhiều thông tin đáng tin cậy nhằm giải thích những hằng số và cả những biến thiên tại đất nước Trung Quốc, nhưng chúng hiếm khi chạm đến những lĩnh vực rộng lớn bên ngoài lĩnh vực nghiên cứu thực nghiệm.

Giáo sư Vương Đức Uy (sinh năm 1954, Giáo sư văn học Trung Quốc tại Đại học Harvard, Viện sĩ Viện Hàn lâm Sinica, tác giả của nhiều công trình nghiên cứu về văn học Trung Quốc hiện – đương đại, lý thuyết văn học so sánh, nghệ thuật và tri thức Trung Quốc thế kỷ 20). Nguồn ảnh: internet.

Hiện tượng này gần đây đã có sự thay đổi khi nhiều học giả bắt đầu suy nghĩ sâu sắc hơn về vấn đề Trung Quốc và tính chủ thể của người Trung Quốc, từ đó đề xuất kiến tạo một mô hình “văn hóa Trung Quốc” mang tính khả thi. Thoát khỏi cái khung của phương pháp luận thực nghiệm, cách người Trung Quốc tưởng tượng như thế nào về quá khứ và tương lai của Trung Quốc, cũng như hiện tại mà họ nghĩ về, đã trở thành một chủ đề cấp bách cần được khám phá.

Trên cơ sở này, việc nghiên cứu văn học và điện ảnh Trung Quốc hiện đại của giới học thuật trên thế giới cũng đã thể hiện một phong cách khác so với trước đây. Với tư cách là một hoạt động tượng trưng mang tính xã hội, văn học và điện ảnh không chỉ “phản ánh” cái gọi là hiện thực, mà trên thực tế, còn tham gia và thúc đẩy các dạng thức hiện thực phải thay đổi diện mạo của nó; Còn với tư cách là một phương tiện văn hóa đại chúng, văn học và điện ảnh không chỉ khắc họa gu thẩm mỹ của người Trung Quốc trong một hoàn cảnh lịch sử nhất định, mà nó còn đề cập đến ý thức và tiềm thức chính trị ngầm ẩn bên dưới. Những người làm công tác điện ảnh và văn học trong khi đồng điệu với khán giả của họ, đã thông qua việc vận dụng trí tưởng tượng, ngôn từ, hình ảnh để làm nổi bật những khía cạnh tinh tế và phức tạp của Trung Quốc, vượt xa tầm nhìn giới hạn của các học giả truyền thống thường chỉ phô trương tri thức thuần túy.

Công trình Từ phong trào Ngũ Tứ đến phong trào Lục Tứ: tiểu thuyết và điện ảnh Trung Quốc thế kỷ 20 (From May Fourth to June Fourth: Fiction and Film in 20th-Century China) do Đại học Harvard xuất bản năm 1994 là một ví dụ. Bộ sách này bao gồm 12 chuyên đề, thảo luận về cách tiểu thuyết và điện ảnh Trung Quốc đương đại đã thể hiện diện mạo của Trung Quốc từ các góc độ và hình ảnh khác nhau như thế nào; khi đặt bên sự trình hiện của một Trung Quốc trong văn học và điện ảnh truyền thống thời kỳ Ngũ Tứ, nó có mối quan hệ đối thoại và kế thừa ra sao?

Về cơ bản, chúng ta có thể nhận ra ba nội dung nghiên cứu chính trong cuốn sách này: mối quan hệ biện chứng giữa nông thôn và thành thị; vấn đề định vị chủ thể và giới tính; sự kết hợp giữa ngôn từ với biểu tượng và quá trình giải huyền thoại quốc gia dân tộc – cả ba hướng nghiên cứu này đều có quan hệ mật thiết với nhau.

Trong không gian biểu tượng về thành phố và nông thôn, các vấn đề của Trung Quốc và người Trung Quốc đều được trình hiện đầy đủ; văn học và các dạng hiện thực phản ánh được triển khai theo một mạng lưới ý nghĩa mang tính đa nguyên; nhưng các định nghĩa cũng phân hóa nhận thức về chủ thể và giới tính, và “huyền thoại” về đất nước thường bị tiêu biến hoặc phát triển tương ứng với các huyễn tưởng được kiến tạo bởi các công cuộc văn hóa (hoặc các ngành công nghiệp).

Điều đáng chú ý là, các học giả ngoài Trung Quốc không chỉ đề cập đến các vấn đề của truyền thông văn hóa và nghệ thuật, mà họ còn nhận thức được địa vị trung gian của mình. Trái ngược với tư thế quyền uy như thể thấu tỏ mọi chân lý của truyền thông truyền thống Trung Quốc, các nhà văn và các nhà làm phim đều nhận thức được tính hư cấu cũng như tính lợi ích của các tự sự. Với một khoảng cách xa để nhìn nhận Trung Quốc, họ thảo luận về tiểu thuyết và điện ảnh Trung Quốc từ sự kiện Ngũ Tứ 1919 đến năm 1989, đây cũng là một thử nghiệm trong việc “hình dung” cách người Trung Quốc đã “hình dung” về Trung Quốc ra sao.

Do sự trỗi dậy của văn học “tầm căn” (văn học tìm về cội nguồn) ở đại lục vào những năm 80, sự đối đầu giữa văn học nông thôn và thành thị một lần nữa lại trở thành chủ đề nóng. Văn học tầm căn tập trung vào phác họa các nhân vật sống và sinh trưởng ở làng quê và ký ức về những sự kiện đã qua. Thoạt nhìn, đây chỉ như một phản ứng thẩm mỹ đối với trào lưu văn học vết thương ngày càng bị lạm dụng lúc bấy giờ. Nhưng trong thời đại mà các trào lưu xã hội kéo tất cả mọi người phải “nhìn về phía trước”, thì những tác giả văn học tầm căn lại đi theo hướng ngược lại: không chỉ “nhìn lại” hay “nhìn xuống”, mà còn nhìn sâu vào nội tâm của mỗi cá nhân, trong đó ngầm ngụ ý về một tư thế bình đẳng như một điều hiển nhiên. Những cây bút lớn của văn học tầm căn như Hàn Thiếu Công, Mạc Ngôn… cũng có thể được xem là những nhân vật của trào lưu tiên phong, chính vì lý do này.

Đối với các nhà làm phim và các tác giả văn học Trung Quốc thế kỷ 20, “tầm căn” cũng đồng thời nêu rõ khuynh hướng hiện tại của họ. “Tầm căn” là một động thái mang ý nghĩa lịch sử sâu sắc, nhưng nó không phải là việc truy tìm nguồn gốc của cái gọi là sử học truyền thống. Từ sự kiện Thiên An Môn 1989, các học giả quan tâm hơn đến những vấn đề như: loại động cơ chính trị và lịch sử nào chi phối đến hình thức và nội dung của chúng ta trong cách hình dung và ghi nhớ về Trung Quốc? Những khía cạnh tiềm ẩn và bất ngờ của truyền thống Ngũ Tứ được thể hiện qua sự phát triển của văn học và điện ảnh đương đại là gì? Và truyền thống Ngũ Tứ đã châm ngòi cho một cục diện hỗn loạn xảy ra vào mùa xuân 1989 ra sao?

Nếu muốn khám phá cội nguồn của văn học tầm căn theo nghĩa hẹp, thì định nghĩa và kỳ vọng của Lỗ Tấn đối với văn học “hương thổ” (văn học viết về nông thôn) trong thập niên 20 đủ để chúng ta phải suy nghĩ lại. Nông thôn là nơi đại đa số người Trung Quốc an cư lạc nghiệp. Trên sân khấu nông thôn, các nhà văn đã nêu ra các chủ đề đối lập giữa truyền thống và đổi mới, nông thôn và thành thị, nông dân và trí thức, những mạch máu này ràng rịt với nhau trong quá trình hiện đại hóa Trung Quốc. Đồng thời, các nhà văn “hương thổ” cũng phải đối mặt với những hạn chế của chính mình. Vậy văn học hương thổ rốt cuộc là viết cho ai đọc? Nông dân hay trí thức? Làm thế nào để các tác giả của văn học hương thổ xác định lập trường sáng tạo của mình? Họ hoài niệm về quê hương, lo lắng cho Tổ quốc, hay đào sâu vào cảm giác bi quan yếm thế của bản thân? Làm thế nào để các nhà văn đã rời xa làng quê có thể kêu gọi một “hình dung” về nguyên quán cội nguồn của mình?

Sự tồn tại của văn học hương thổ đã gây ra nhiều tranh luận xung quanh lý thuyết văn nghệ – từ khẩu hiệu “nhân dân sáng tác” của Mao Trạch Đông vào những năm 1940 đến cuộc tranh cãi về văn học hương thổ Đài Loan trong những năm 1970 và tính chất sôi nổi của trào lưu văn học tầm căn tại Đại lục – do đó, không phải là điều ngẫu nhiên.

Từ đây, Lưu Thiệu Minh (Đại học Wisconsin) và giáo sư Michael Duke (Đại học British Columbia, Canada) đã có những nghiên cứu khá ấn tượng về Hàn Thiếu Công và Mạc Ngôn.

Hàn Thiếu Công, nhà văn người Hồ Nam, là một tác giả đã cổ vũ cho sự phát triển của văn học tầm căn. Ba ba ba, Nữ nữ nữ – các tiểu thuyết của ông, như có người đã đề cập, được gợi cảm hứng từ tác phẩm của Faulkner và Garcia Márquez. Lưu Thiệu Minh nhấn mạnh rằng, mối quan hệ yêu-hận đan xen giữa Hàn Thiếu Công và truyền thống Ngũ Tứ đáng được xem xét kỹ lưỡng hơn.

Trong tác phẩm của Hàn Thiếu Công, Trung Quốc trong thảm họa của Cách mạng Văn hóa đang đứng trên bờ vực giữa sự điên cuồng và lý trí, dung chứa vô số linh hồn bị tàn tật về thể chất và tinh thần; không khác nào xã hội lễ giáo “ăn thịt người” trong Nhật ký người điên mà Lỗ Tấn đã phản ánh. Thế giới của Hàn Thiếu Công là một cõi u ám và kỳ quái, nhưng nguồn gốc của trí tưởng tượng này không hẳn là bắt nguồn từ văn học phương Tây, vì nó còn liên quan đến truyền thống thần thoại và truyện chí quái của Trung Quốc. Mặc dù hầu hết các tác phẩm hay nhất của Hàn đều dựa trên cuộc Cách mạng Văn hóa, nhưng ông đã vượt qua tầm nhìn lịch sử hạn hẹp của văn học vết thương, khắc họa sâu sắc hình ảnh của Trung Quốc hậu thảm họa vào một khung cảnh mạt thế. Từ quá khứ mà Hàn Thiếu Công nhìn thấy hiện tại của Trung Quốc, và cũng nhìn thấy hiện tại từ quá khứ của Trung Quốc.

Bên cạnh Hàn Thiếu Công, Mạc Ngôn là một trong những nhà văn đại lục được đọc và yêu thích nhất kể từ giữa những năm 80. Những cuốn tiểu thuyết của ông như Gia tộc cao lương đỏ được độc giả và giới phê bình vô cùng yêu thích. Trong tác phẩm này, ông đã hư cấu từ một nông thôn hoang vu cằn cỗi thành một mảnh đất rực rỡ thần kỳ, đồng thời mang lại giá trị cho những kiểu nhân vật giang hồ lưu lạc. Tuy nhiên, Michael Duke với một cái nhìn sâu sắc và độc đáo, đã chỉ ra rằng những tác phẩm khác của Mạc Ngôn, như Bài ca của củ tỏi thiên đường (tên tiếng Việt: Cây tỏi nổi giận), khi đặt trong hệ thống văn học hương thổ, có một lực hấp dẫn buộc người ta phải suy tư và phân tích lại.

Thoạt nhìn, nó như là sự trở lại với phong cách hiện thực xã hội chủ nghĩa, giống với những câu chuyện cổ về những người nông dân phản kháng chống lại bạo lực. Nhưng sau khi đọc kỹ, chúng ta thấy cách viết này của tác giả có một hàm ý riêng. Về phương diện nhân vật, cốt truyện và mô thức tự sự, cuốn tiểu thuyết này của ông dường như lặp lại các tiểu thuyết viết về người nông dân (tiểu thuyết nông dân) của Triệu Thụ Lý và những nhà văn khác trong giai đoạn 1940 – 1950, cũng có nghĩa là gián tiếp hưởng ứng bài phát biểu của Mao Trạch Đông tại Hội nghị văn nghệ Diên An. Nhưng kỳ thực không phải vậy. Bài ca củ tỏi thiên đường một mặt, đơn thuần mô phỏng, thể hiện vẻ mộc mạc tự nhiên của văn học nông dân giai đoạn ấy, tương phản với tính chất tàn khốc nhất của quá trình phát triển lịch sử sau đó. Mặt khác, cuốn tiểu thuyết là dạng tự sự không tưởng về một “Trung Quốc mới”, trong khi tôn trọng hình thức của thể loại văn học hương sầu, nó lại hoàn toàn lật đổ dạng tự sự này.

Một trong những thành tựu của giới học thuật trong và ngoài Trung Quốc trong việc viết lại lịch sử văn học những năm gần đây là sự khẳng định về Thẩm Tùng Văn và tác phẩm của ông. Cho đến cuối những năm 1970, tên tuổi của Thẩm Tùng Văn đã bị các nhà văn học sử ở đại lục cố ý xuyên tạc và bôi xóa. Theo sự phát triển của văn học tầm căn, các nhà văn trẻ đã sắp xếp phả hệ những sáng tác của ông, và chỉ sau đó, mới nhận thức lại đúng đắn tầm quan trọng của Thẩm Tùng Văn.

Vùng nông thôn Trung Quốc dưới ngòi bút của Thẩm Tùng Văn được mô tả một cách chân thành và đôn hậu, nhưng hoàn toàn không phải là sự lạc quan hay bi quan bồng bột. Những độc giả chỉ nhìn thấy ý cảnh “đào hoa nguyên” trong tác phẩm của Thẩm Tùng Văn, không khỏi đánh giá thấp sự khám phá những bí mật của văn hóa và nhân loại của ông. Jefferey Kinkley, giáo sư tại Đại học St. John, người đã nghiên cứu về Thẩm Tùng Văn trong nhiều năm, tin rằng đóng góp quan trọng nhất của Thẩm đối với những hình dung về văn học và văn hóa Trung Quốc hiện đại nằm ở việc ông là người đầu tiên đã suy ngẫm về khả năng tái sinh của “văn hóa Sở” (văn hóa Kinh Sở).

So với ý thức chính trị tôn giáo chính thống mà đại diện là văn hóa vùng Trung nguyên phương Bắc, văn hóa Sở phía Nam luôn nằm ở vị trí phi trung tâm. Khi bá quyền trung nguyên (hoặc trung ương) không đủ để giải thích hoặc giải quyết các vấn đề của Trung Quốc, thì văn hóa Sở, đại diện cho khu vực ngoại biên, có thể cung cấp một hướng đi khác. Văn hóa Sở đề cao thần thoại, tình cảm, đậm đà sắc thái vùng miền. Vượt khỏi giới hạn kìm giữ của lý tính, nó mở ra một thế giới nơi tiềm thức và trí tưởng tượng có thể rong ruổi ngàn dặm.

Các nhà văn đương thời như Cổ Hoa, Hàn Thiếu Công, Hà Lập Vĩ và Thẩm Tùng Văn giống nhau ở chỗ đều xuất thân từ vùng Tam Tương Kinh Sở. Ý thức rõ điều này, họ đã sáng tạo ra một phong cách tự sự khác ngoài “phong cách Mao” thịnh hành trong suốt 40 năm. Sáng tác của họ không chỉ là sự đổi mới văn học, mà còn có thể được xem như một khúc quành của văn học, một động thái chính trị để đối thoại với dòng diễn ngôn chính thống. Với những tiếng nói được hình thành từ nhiều nhà văn mang trong mình văn hóa Sở đương đại, chúng ta có thể điểm lại được những sách lược chính trị “ngoại biên” ẩn chứa trong các tác phẩm của Thẩm Tùng Văn ở nửa thế kỷ trước.

Tương tự, thảo luận về những đóng góp của Thẩm Tùng Văn, Jefferey Kinkley đã mô tả các đặc trưng và sự ảnh hưởng trong hình dung về “nguyên quán” của Thẩm Tùng Văn ở một góc độ khác. Quê hương của Thẩm Tùng Văn không chỉ là một điểm cố định trên bản đồ, mà còn là một vùng đất của tưởng tượng. Cái gọi là nỗi “tư hương” không hẳn là làm sống lại những cảm xúc xưa cũ, mà nó có thể là những ký ức mà chúng ta “sáng tạo” ra để trốn tránh hoặc hiểu về hiện tại. Là một nhà văn tự ý thức cao độ, Thẩm nhận ra trong nỗi hoài hương của mình có sự trôi chảy tuần hoàn của nhiều biểu tượng tượng trưng về nguyên quán. Như trong Tương hành tản ký cho thấy, quê hương của ông tuy nghèo khó và lạc hậu, nhưng lại chính là miền đất “đào hoa nguyên” trong truyền thuyết – một trong những khởi nguồn của thần thoại không tưởng Trung Hoa.

Lang thang giữa địa lý và chữ viết, lịch sử và thần thoại, nỗi hoài hương của Thẩm suy cho cùng là một phần của truyền thống cội nguồn nông thôn Trung Quốc, là một tình cảm chân thực, nhưng cũng là một hình thức của tưởng tượng. Các nhà văn đương đại Đài Loan như Tống Trạch Lai, Lý Vĩnh Bình và đại lục như Mạc Ngôn có thể thấu hiểu được những tưởng tượng kỳ lạ về cội nguồn, mỗi người họ sử dụng theo những cách khác nhau, phóng đại hoặc giải cấu trúc phương pháp sáng tác cũ về “nông thôn”. Họ đã mở ra một con đường mới cho văn học viết về cội nguồn, gián tiếp giải thích cho một phương diện ý thức cực kỳ hiện đại của nhà văn “tả thực” Thẩm Tùng Văn (…).

Công trình Từ phong trào Ngũ Tứ đến phong trào Lục Tứ: tiểu thuyết và điện ảnh Trung Quốc thế kỷ 20 do Đại học Harvard xuất bản năm 1994. Nguồn ảnh: internet.

Trong thế kỷ 20, văn học Trung Quốc dựa vào hai bối cảnh thành thị và nông thôn để soi chiếu các vấn đề ở các cấp độ khác nhau trong phạm vi công cộng. Trên phương diện cá nhân, sự tìm kiếm tự ngã của chủ thể (đối với giới tính và ý thức) đã trở thành những màn diễn hay hấp dẫn nhiều người xem. Nhiều năm trước, giáo sư Lý Âu Phàm đã sử dụng khái niệm “thế hệ lãng mạn” để gọi tên phong trào Ngũ Tứ và những nhà cải cách khác – những người thể hiện quyết tâm đoạn tuyệt với truyền thống bằng những phát ngôn và hành động mang tính cấp tiến, xem sự kiến tạo tự ngã như một mục tiêu để phấn đấu.

Nhưng mỉa mai thay, những gì họ cho là hành vi xa rời sách vở kinh viện nhất thì lại bộc lộ sự chịu ảnh hưởng của truyền thống chứ không hề tách rời. Điều đáng ngạc nhiên là, dưới bóng rợp của nỗi ám ảnh về tổ quốc, hầu hết những người thuộc thế hệ lãng mạn thời kỳ Ngũ Tứ đã hy sinh cái tôi để quay về với quyền lực tập thể như một cách tìm về nơi ẩn náu chính trị cuối cùng. Việc theo đuổi cái cá nhân (tự ngã) trở thành một mục tiêu phi lý, gắn với một nghĩa phủ định, ý nghĩa của “cái tôi” là thứ chỉ có thể hy vọng mà không thể đạt được. Điều này buộc chúng ta phải đặt câu hỏi, vậy quá trình chuyển biến của nội dung và hình thức của cái tôi cá nhân trong thập niên 1970 đã diễn ra như thế nào? Tại sao trong thế giới hậu hiện đại thường được xem là giải cấu trúc chủ thể, Trung Quốc và người dân Trung Quốc vẫn không ngừng khắc khoải: “Ta là ai?”.

Cuộc tranh luận về “tự ngã” của các nhà văn Ngũ Tứ đã thúc đẩy sự manh nha của ý thức nữ quyền. Dù “tự ngã” là một cái tôi cá nhân hay là một xã hội, một quốc gia, vốn dĩ nó vẫn bao hàm một sự phân biệt về mặt giới tính, do đó nó không thể được kể lại bằng một giọng trung tính (nam tính). Từ những năm 1920, phong trào phụ nữ đã nhận được sự quan tâm của đông đảo trí thức. Nhưng ngay sau đó, phong trào đấu tranh cho địa vị và hạnh phúc của phụ nữ đã rơi vào một vòng xoáy chính trị phức tạp. Đặc biệt là khi những quan điểm chính trị về ý thức nữ tính và ý thức giai cấp, công cuộc giải phóng phụ nữ và giải phóng giai cấp vô sản bị nhiều người cố ý nhập thành một, phong trào phụ nữ đã mất đi lập trường chủ thể vốn có và trở thành một thứ điểm tô cho chương trình Cách mạng của dân tộc.

Sang những năm 80, các nhà hoạt động nữ quyền ở đại lục đã đứng chung dưới một lá cờ, nối tiếp lời kêu gọi nâng cao nhận thức về phụ nữ của Đinh Linh và Tiêu Hồng cách đấy nửa thế kỷ. Mặt khác, họ cũng cất tiếng hòa chung với phong trào nữ quyền đang lên ngôi ở phương Tây. Riêng đối với các học giả ngoài Trung Quốc quan tâm đến hiện tượng này, câu hỏi của họ đặt ra là: phương thức biểu đạt và sự theo đuổi của ý thức nữ quyền tại Trung Quốc trong những năm 1980 và 1930 có gì giống và khác nhau? Các nhà nữ quyền Trung Quốc có thể vay mượn các chiến lược của phương Tây như thế nào mà không trở thành bản sao của họ?

Liên quan đến vấn đề này, giáo sư Yi-tsi Mei Feuerwerker (đại học Michigan) đã có những kiến giải độc đáo về cách các nhà văn Trung Quốc mô tả và định nghĩa cá nhân mình kể từ phong trào Ngũ Tứ. Bà không xem cái cá nhân là khái niệm trọn vẹn tự thân, mà là một dạng thức tưởng tượng của nội dung và hình thức liên tục quy chiếu và sao chép lẫn nhau. Mặc dù các nhà Ngũ Tứ thường hô vang khẩu hiệu về cái “tự ngã”, nhưng họ chỉ có thể suy luận khả năng tồn tại của “tự ngã” bằng cách nói một cách bóng gió hoặc phủ định hiện thực.

 Nhật ký người điên của Lỗ Tấn lại mượn các hành vi biểu đạt như “chất vấn, hiểu nhầm, thất bại trong giao tiếp, nhầm lẫn về ý thức” và các biểu hiện tiêu cực khác để ám chỉ khát vọng về cái tự ngã hơn là việc hoàn thành nó. Các thủ pháp tương tự có thể được nhìn thấy trong các tác phẩm của Uất Đạt Phu. Chẳng hạn, tiểu thuyết Trầm luân của Uất Đạt Phu sử dụng lối viết giễu nhại để kể về mơ ước được trở thành một anh hùng lãng mạn theo kiểu phương Tây của nhân vật chính. Yi-tsi Mei lưu ý, sau 60 năm Nhật ký người điên ra đời, các nhà văn Trung Quốc đương đại vẫn đặt lại những câu hỏi cũ đã có từ thời đại Ngũ Tứ.

Vậy hiện tượng “lội ngược dòng thời gian” này là do đâu? Ngay cả khi các nhà văn Ngũ Tứ có phản truyền thống, thì suy cho cùng họ vẫn dựa vào một truyền thống để “phản lại”. Tuy cái “tự ngã” theo hình dung của họ không thể một sớm một chiều đạt được, nhưng ít nhất họ cũng có một quỹ đạo để đi theo. Chính các nhà văn đương đại mới thực sự ở trong một trạng thái bị “điếc” văn hóa và tín ngưỡng truyền thống. Lấy Vương Mông, một nhà văn kỳ cựu làm ví dụ. “Ngôi nhà sắt” về hình thái ý thức và ngôn ngữ mà ông đã rơi vào, thực sự còn khó phá vỡ hơn cả những gì mà Lỗ Tấn hình dung hồi đó. Từ đó, Yi-tsi Mei đưa ra những kết luận sâu sắc: nếu cho rằng sự kiến tạo chủ thể không phải tự dưng có được, mà phải phụ thuộc vào sự kích hoạt từ các nguồn lực truyền thống, thì trong một xã hội đã trải qua nhiều cuộc cách mạng bạo lực và chỉ quan tâm đến việc “nhìn về phía trước”, sự tìm kiếm một chủ thể cá nhân lý tưởng chẳng khác nào một hành động vô ích.

Lydia H. Liu (Đại học California – Berkeley) đã dựa trên diễn ngôn chủ nghĩa nữ phương Tây đương đại để diễn giải các tác phẩm của Đinh Linh và hai nhà văn nữ thập niên 80 – Vương An Ức và Trương Khiết. Bà nhấn mạnh rằng sự trỗi dậy của ý thức phụ nữ có liên quan mật thiết đến việc hiện đại hóa chính thể Trung Hoa. Tình hình lịch sử và chính trị ở Trung Quốc vừa khuyến khích vừa đàn áp các phong trào nữ quyền và các biểu hiện nghệ thuật, và mâu thuẫn giữa chúng là điều khiến người ta phải trăn trở nhất. Nhật ký của cô Sophia của Đinh Linh – một truyện ngắn từng khiến người ta kinh ngạc, vẫn có tác dụng gợi ý cho các nhà văn nữ đương đại. Sự quan tâm đến hoàn cảnh của cá nhân người phụ nữ, sự tấn công vào văn hóa phụ quyền, sự phám phá phong cách viết nữ tính của truyện ngắn này vẫn còn rất ấn tượng cho đến nay.

Nếu đặt hai nghiên cứu của Yi-tsi Mei và Lydia H. Liu cạnh nhau, chúng ta có thể tìm thấy một cuộc đối thoại thú vị. Trong khi Lydia H. Liu chỉ ra rằng nữ tính Trung Quốc luôn là một ký hiệu rỗng trong hệ thống biểu tượng văn hóa phụ quyền, thì Mei thấy nam tính Trung Quốc không khá hơn là bao – nó cũng nằm trong dòng chảy của lịch sử, vơ vét những dữ liệu để lấp đầy bản ngã trống rỗng của mình. Có lẽ, cái gọi là chế độ phụ hệ không giống như cái mà các nhà nữ quyền nhìn thấy, mà là một thực thể bá quyền dày đặc. Về cơ bản, nó có thể là một cơ chế quyền lực rỗng, trong đó nam tính cũng trở thành một thứ ký hiệu không ngừng luân chuyển, không ngừng tìm kiếm cơ sở ý nghĩa của nó (…).

(Hết kỳ 1)

Vương Đức Uy

Thúy Hạnh trích dịch

Kỳ 2

BÌNH LUẬN

Vui lòng nhập bình luận của bạn
Vui lòng nhập tên của bạn ở đây