Nỗi niềm nhà văn viết kịch bản phim

39

VNTN – Không chỉ ở Việt Nam mà trên thế giới chuyện nhà văn viết kịch bản phim là chuyện thường tình, hơn nữa là chuyện rất cần phải làm. Phim truyện (cả truyền hình và điện ảnh) và các tác phẩm văn học dù có nhiều điểm khác biệt nhưng vẫn có một điểm giống nhau là thường thuộc loại tác phẩm tự sự. Ở kịch bản phim truyện cũng như ở các truyện ngắn, tiểu thuyết… luôn có đường dây cốt truyện xuyên suốt. Các nhân vật, các chi tiết, các tình huống, biến cố, các đối thoại, độc thoại… cũng chủ yếu giống nhau. Vì vậy, kịch bản phim truyện không có gì xa lạ đối với các nhà văn. Tất nhiên, khi viết kịch bản phim cần phải hiểu bản chất của loại hình phim truyện và đặc biệt là sự trang bị kiến thức về biên kịch. Nếu các nhà văn bỏ qua việc này thì khi viết sẽ gặp rất nhiều khó khăn, thậm chí không thành công. Đơn cử, một nhà văn chỉ quen lối cấu trúc tuyến tính, xa lạ với lối viết mang tính rời rạc, cắt dán, giãn cách thiên biến vạn hóa, những phân đoạn hiện tại xen kẽ các hồi tưởng… trong điện ảnh thì sẽ làm khó cho đạo diễn và phim sẽ trở nên rề rà, nhạt nhẽo, thiếu hấp dẫn… Đã từng có nhà văn khi viết kịch bản phim mà dùng tới cả một trang để miêu tả tâm lý nhân vật theo lối viết truyện ngắn, tiểu thuyết. Điện ảnh hoàn toàn không chấp nhận lối viết này. Ngôn ngữ của điện ảnh là hình ảnh – âm thanh, nghĩa là tâm lý các nhân vật trong phim phải được thể hiện qua hình ảnh, âm thanh để “nghe nhìn” chứ không phải qua miêu tả bằng con chữ. Có một việc nhỏ nhưng nếu nhà văn không nắm được cũng sẽ trở thành rào cản khi viết kịch bản phim. Đó là lời thoại. Lời thoại trong phim có một đặc điểm quan trọng là ngắn gọn để việc diễn xuất của diễn viên và nhận thức của khán giả được dễ dàng chứ không thể dài lê thê như trong tiểu thuyết… Chẳng thế mà có đạo diễn nổi tiếng cực chẳng đã phải phát biểu một cách không khoan nhượng: “Nếu các nhà văn muốn viết kịch bản phim thì trước hết phải quên đi tất cả những thói quen viết văn, dù đó là những thế mạnh của văn chương”. Ngoài ra, có một số vấn đề về kỹ thuật trong biên kịch, các nhà văn cũng phải am tường. Ví như thế nào là cảnh viễn, cảnh toàn, cảnh trung, cảnh cận, đặc tả… thế nào là phân cảnh ngầm, thế nào là nối cảnh… các kí hiệu sử dụng trong kịch bản như tiếng ngoài hình OFF khác với tiếng ngoài hình OVER thế nào? Rồi các ký hiệu đan xen giữa cảnh hiện tại và cảnh hồi tưởng, một số hiệu quả về máy quay… người viết kịch bản cũng cần hiểu rõ. Cần phải biết cách soạn thảo và trình bày một kịch bản điện ảnh cho chuẩn mực. Tôi thấy, một thời ở Liên Xô (cũ) các nhà văn khi hợp tác làm phim thường viết kịch bản gần giống cách viết văn xuôi (chưa có soạn thảo và trình bày theo phân cảnh, chưa có sự hiện diện của các kỹ thuật điện ảnh…) nên có thể các nhà biên kịch phải dựa vào đó để phát triển thành “kịch bản phim”. Có lẽ vì thế mà nhiều người gọi các kịch bản do nhà văn viết là “kịch bản văn học”. Tất nhiên, tất cả các kịch bản còn nằm trên giấy (dạng văn bản) thì đều gọi là kịch bản văn học. Ngày nay, các kịch bản phim ở Mỹ, Pháp, Ý… và ngay ở nước ta đều đã là kịch bản phân cảnh, có đủ phần tên cảnh, phần miêu tả và phần lời thoại, thậm chí phân cảnh ngầm và một số tư thế máy quay (trong phạm vi kịch bản cho phép, không chồng chéo với công việc của đạo diễn) nên các đạo diễn chỉ cần viết kịch bản kỹ thuật là có thể tiến hành làm phim, chứ không cần thêm một động tác chuyển “kịch bản văn học” thành “kịch bản phim” như một số người lầm tưởng. Trên thực tế tôi còn mục sở thị có một đạo diễn không viết kịch bản kỹ thuật mà dùng luôn kịch bản của nhà biên kịch để tiến hành làm phim.
Thực ra, các vấn đề thuộc về kỹ thuật điện ảnh không quá phức tạp, chỉ cần tìm hiểu là có thể nhận biết. Cái tiên quyết, cần thiết nhất đối với việc viết kịch bản phải là người có óc sáng tạo, phải là người sáng tác thực thụ thì mới mong có được kịch bản có giá trị. Đó là cái gốc để có thể làm nên một bộ phim hay. Một dạo, Bộ Văn hóa và Cục Điện ảnh đã có một chủ trương rất đúng đắn là mời các nhà văn trẻ vào học các lớp đào tạo biên kịch phim dài hạn và ít nhiều đã có hiệu quả tốt. Một số nhà văn sau khi qua các lớp học này đã trở thành người biên kịch chuyên nghiệp xuất sắc.


Tuy vậy, ở nước ta có một vấn đề bất cập là chưa có sự gặp gỡ, đồng cảm, đồng điệu giữa các nhà văn với các đạo diễn. Nhiều đạo diễn cho biết kịch bản do các nhà văn viết thường khá hay, giàu ý tưởng nhưng rất khó làm phim. Vì thế, không ít đạo diễn tỏ ra thờ ơ, thiếu tin tưởng với các kịch bản do nhà văn viết… Dù biết, không ai hiểu tác phẩm của mình hơn chính mình, nhưng nhiều đạo diễn không muốn để cho các nhà văn chuyển thể từ chính tiểu thuyết của họ mà thường thuê các nhà biên kịch chuyên nghiệp. Từ đó, sinh ra một chuyện đáng buồn hơn là một số nhà văn muốn thử bút viết kịch bản phim liền vấp phải sự thờ ơ của đạo diễn nên nản lòng. Cũng có một số nhà văn thành công hơn khi tự chuyển thể các tác phẩm văn học của mình hoặc trực tiếp viết kịch bản phim, nhưng qua dăm ba lần trải nghiệm thấy kịch bản luôn bị sửa chữa một cách vô tội vạ nên cảm thấy thất vọng.
Thành thực mà nói, chuyện sửa kịch bản của các biên tập, đạo diễn không phải lúc nào cũng tốt. Nhiều khi vì chủ quan hoặc chỉ để phim dễ sản xuất hơn, thậm chí để tiết kiệm kinh phí… mà dẫn đến chuyện sửa kịch bản khá tùy tiện. Nhiều nhà văn đã chán nản và từ bỏ cuộc chơi với truyền hình, điện ảnh. Đã từng thấy vài trường hợp nhà văn tự ái rút lại kịch bản; có nhà văn khi khởi chiếu bộ phim do chính mình viết kịch bản liền vội tắt màn hình hoặc không bén mảng đến rạp bởi vì phim đã bị đầu Ngô mình Sở, nửa người nửa ta một cách ép buộc. Trong việc này, thường lại khó định ra một cách rành mạch, chính xác người đúng, kẻ sai. Ở nước ta, hiện tượng này xảy ra không quá ít. Chính bản thân người viết bài này cũng đã phải trải qua vài ba bận mệt mỏi và bất bình trong chuyện bị sửa kịch bản. Ai cũng hiểu, trong việc viết kịch bản phim thì chuyện sửa chữa là điều cần thiết. Từng có kịch bản phim phải sửa tới cả chục lần. Tuy nhiên, sửa để nâng cao kịch bản chứ không phải để phim yếu hoặc sai lạc đi. Ví như trường hợp khi tôi đưa kịch bản phim “Dưới cờ phục quốc” viết về cuộc Khởi nghĩa Thái Nguyên năm 1917 cho Đài Phát thanh Truyền hình tỉnh. Có lẽ do có ý định muốn giới thiệu đặc sản địa phương hoặc tận dụng quảng cáo gì đó mà người biên tập đã đưa cảnh một chiếc ô tô cổ chạy dọc theo các bãi chè xanh mơn mởn rồi dừng lại ở một góc bãi để mua… bánh chưng Bờ Đậu. Chi tiết này sau khi phim trình chiếu đã bị khán giả Thái Nguyên phê phán kịch liệt. Chúng ta đều biết rõ Khởi nghĩa Thái Nguyên xảy ra vào năm 1917. Cho đến năm 1921 ông Đội Năm mới đưa cây chè đầu tiên về trồng trên đất Tân Cương và năm 1925 mới có đồn điền chè do ông Đội Năm thành lập. Vậy lấy đâu ra những đồi chè mênh mông, xanh tốt ấy? Còn bánh chưng Bờ Đậu cũng chưa có mặt vào năm ấy. Cái lợi giới thiệu đặc sản địa phương chưa thấy đâu nhưng các chi tiết đó đã làm yếu bộ phim đi rất nhiều. Bộ phim “Tể tướng Lưu Nhân Chú” do tôi viết kịch bản cũng vậy. Hình như ít am hiểu về giai đoạn lịch sử này mà biên tập viên không hiểu “ngứa tay” thế nào đã bổ sung vào kịch bản một trường đoạn: Liễu Thăng gặp gỡ và hội kiến với Vương Thông để bàn cách chống trả quân Lam Sơn. Thật nực cười. Trong khi Vương Thông đang bị quân khởi nghĩa của Lê Lợi vây chặt trong thành Đông Quan tới mức “con kiến cũng khó lọt qua”. Còn Liễu Thăng trong khi ấy được cử sang tiếp viện, vừa mới kéo quân từ biên giới Lạng Sơn đến Ải Chi Lăng đã bị chém đầu, thì hỏi hai nhân vật này làm cách nào mà đến được với nhau? Khi duyệt phim tôi và một đôi người đã có ý kiến nhưng mọi chuyện vẫn bị bỏ ngoài tai, phim vẫn cứ mặc nhiên trình chiếu. Thật buồn!
Sự quay lưng của các nhà văn với truyền hình, điện ảnh và sự lạnh nhạt, có chút xem thường các nhà văn viết kịch bản phim của một số đạo diễn ở ta là chuyện thật đáng tiếc. Chắc chắn nó ngăn cản bước tiến của lĩnh vực này. Không chỉ ở nước ta, nhà văn nổi tiếng ở nước ngoài như M. Duras (Pháp) cũng đã từng quá thất vọng khi kịch bản phim “Người tình” bị đạo diễn Anneua làm lệch lạc ý tưởng của mình. Bà đã bất bình đến mức phải “làm lại” bộ phim bằng cách cố công viết thành một “bộ phim trên giấy” (theo khuynh hướng Tiểu thuyết – điện ảnh) với nhan đề là “Người tình Hoa Bắc”. Hay trường hợp của Mạc Ngôn (Trung Quốc), sau khi cùng đạo diễn Trương Nghệ Mưu gặt hái thành công vang dội về bộ phim “Cao Lương đỏ” và vài phim sau đó, nhưng hẳn cũng vì những rắc rối, phức tạp mà cuối cùng rơi vào hoàn cảnh phải công bố “vĩnh viễn chia tay với điện ảnh”. Trên đây chỉ là vài dẫn chứng điển hình về nỗi buồn của các nhà văn viết kịch bản phim.
Thời nay, các nhà quản lý và các đạo diễn thường luôn kêu ca về chuyện thiếu các kịch bản phim hay. Điều này không sai. Nhưng liệu có nên hiểu sự thiếu vắng này một phần nào đó là do các nhà văn đang xa lánh hoặc không muốn/không dám, không dấn thân vào địa hạt này. Nếu được sự quan tâm giúp đỡ, cởi mở hơn, tạo được một sân chơi bình đẳng, thân thiện hơn, đặc biệt là có sự công tâm, rành rẽ từ các quy định của nhà nước giữa các nhà biên kịch (trong đó có các nhà văn) và đạo diễn, nhà sản xuất… thì tin rằng nhiều cái khó sẽ dần được cải thiện. Về chuyện này, các nhà biên kịch điện ảnh ở Mỹ được tôn trọng rất đúng mức. Luật điện ảnh Mỹ quy định khi các đạo diễn muốn sửa một từ ở phần lời thoại trong kịch bản phim đều phải có chữ ký của nhà biên kịch. Như vậy, ít nhiều sẽ tạo ra sự chuẩn mực, hài hòa giữa nhà đạo diễn và nhà biên kịch để từ đó có thể sinh ra những tác phẩm điện ảnh sáng giá.
Rõ ràng hiện tượng “cơm không lành, canh không ngọt”, sự thất duyên giữa các đạo diễn với các nhà văn là một hạn chế của nền truyền hình, điện ảnh ở bất cứ một đất nước nào. Nên biết, các nhà lý luận điện ảnh từng tổng kết những bộ phim hay nhất, có tư tưởng lớn nhất luôn là những bộ phim được chuyển thể từ các tiểu thuyết, đặc biệt là những tiểu thuyết kinh điển, mà trong đó có công rất lớn của các nhà văn tham gia biên kịch.
Rất đáng tiếc nếu như cái không đáng có vừa nói ở trên vẫn không tìm được tiếng nói chung.

HỒ THỦY GIANG